名家笔下

 

 

张楚:一个躲着布道的布道者

文/余杰

 

在八十年代,如果把摇滚乐作为一种重要的文化现象来讨论,许多文化人也许不以为然。八十年代的摇滚乐坛只有崔健一个人孤军奋战,尽管崔健在一九八六年唱红《一无所有》,唱出那个伤痕累累、困惑而多梦的时代的精神状貌,但持精英立场的作家学者们宁可视而不见。然而,进入九十年代以来,没有人能继续无视摇滚音乐的存在。在文学日渐失去影响力的今天,流行歌曲尤其是摇滚乐却如日中天。不管知识界愿不愿意承认,事实明摆着:一个电影明星、一个音乐台的主持人、一个摇滚歌手拥有的感召力、渗透力与影响力,完全能够超过数十个著名作家和学者。因此,认识他们、理解他们、剖析他们,在沟通与交流中激活民间的文化资源,共同塑造新世纪的文化精神,是当代文化人迫切需要完成的工作之一。 


于是,我把目光投向了中国最孤独的歌手张楚。张楚是一个永远的流浪汉。从十岁起他就断断续续地流浪。从陕西机械学院退学后,身无分文地来到北京,瘦小的身影在举目无亲的都市里游荡,偌大的城市在他的眼里宛如艾略特笔下的荒原。北京是一个只有冬夏没有春秋的城市,怎么拴得住流浪汉的心呢?于是,张楚又开始流浪,命运的反复无常正如幸福之可望不可及,新疆、内蒙、西藏,越是文明稀薄的地方对他越有吸引力。

 
我读不出方向 
读不出时光 
读不出最后是否一定是死亡 
风吹来 
吹落天边昏黄的太阳。 


在《西出阳关》中,张楚让我感受到的是一种物我两忘的境界,恰如宋人陈与义诗云杏花疏影里,吹笛到天明,相同的是对时空的超越性体验,而张楚却少了一分古人的疏旷,多了一分现代人的苍茫。 

在身体与精神的双重流浪中,张楚唱出了《姐姐》这首成名作。记得那时我正作为一名北大新生在石家庄陆军学院的军营里接受军训,铁打的营盘流水的兵,个性倔强的我不得不成为队伍中循规蹈矩的一员。星期天在水房里用毛刷心烦意乱地刷洗厚厚的绿军装,水哗哗地流着,窗外是风吹白桦树的沙沙声。忽然,旁边的一个同学几乎是喊着唱出一句歌词:姐姐,我要回家!姐姐,我要回家!我猛地一愣,他却自个儿反反复复唱着这一句,不知是记不得别的歌词,还是对这句情有独钟。我的脑海里一片空白,泪水一滴滴地掉到脸盆里。虽然我并没有姐姐,但在听到这句歌词的一瞬间,我突然获得了弟弟的身份,获得了被关切、被疼爱的权利。从此,我不仅不敢唱这支歌,而且也害怕听这支歌。著名歌手
Lou  Reed说过:摇滚需要在任何可能的领域存在,它应该有一颗可以打动你、感动你的心。它应该具有持久的魅力,就像你愿意一直去回味童年时代听过的童话故事。从某种意义来说,我们每个人都是这个世界的流浪者,张楚唱出的正是我们的心声。 

回家是张楚歌曲中不断强化的主题。无论是《走吧》,还是《北方过客》,他强调的总是一个人走的感觉。他具有行吟诗人的冷静和深刻,用稚真的嗓音唱出穿透心灵的悲凉的余响。德国哲人海德格尔认为,诗学是人类带着浓浓的乡愁寻找精神家园的漫长旅程,张楚的作品亦可作如是观。九十年代初,张楚面临的是这样的文化背景:人、人性、人道、主体性、人的解放等宏大理想都被对秩序的认同所取代。无可奈何花落去,新的东西降临后并不如想像中的那么可爱,经受了深刻的挫折感的人们很需要回家的温馨。所以,回家更多地体现为一种感情上的回归。张楚的歌声中包含着两种互相冲突的因素:一是承认个体的软弱和无能,个人不愿再承受风吹雨打,宁愿跑到家的屋檐下去寻找庇护,即使这个家是自己曾经背叛过的家,高老太爷当家的家。另一种因素则是对当下境况的拒斥,我注意到几首歌曲中经常出现的几个动词走、过、出、望这些动词中显然蕴含了潜在的不安定因素,又使人联想起鲁迅笔下过客的形象:我只得走,我还是走好罢两种截然相反的运动方向,不仅没有导致张楚作品的自我消解,反倒使之具备了巨大的张力,从而成为九十年代人们精神废墟上几朵萧索而动人的野花。 

到了九十年代中期,社会转型加剧,张楚更敏锐地捕捉人们复杂的心态,用最准确的语言和旋律把握思想上的每一波动。《光明大道》已明显不同于早期的作品: 


没有人知道我们去哪儿 
你要寂寞就来参加 
你还年轻 
他们老了 
你想表现自己吧 

太阳照到你的肩上 
露出你腼腆的脸庞。 

 

这里面既有愤怒也有梦想,既有失望也有无奈,张楚在认同社会进程的同时也提出尖锐的批评。 
 

你还新鲜 
他们熟了 
你担心你的童贞吧

青春含在你的嘴里 
幸福写在我的背上 
尽管不能心花怒放 
别沮丧 
就当我们只是去送葬。
 

尽管这一代人比上几代人都要幸运,但张楚还是在这些表象后发现了惊人的秘密:我们面对的依然是一个严峻的时代,一个吞噬了同情和想像力的本质、只给人们留下一堆物的空壳的时代。物质的丰裕加剧了灵魂的痛苦,青春与童贞已成为明日黄花,衰老过早地来临了。这是一种嵇康、阮籍式的透骨的悲凉。张楚大胆地用了送葬这一意味深长的词语。为谁送葬?为即将逝去的二十世纪?为我们面对的无物之阵?还是为我们自己? 

我没法再像个农民那样善良 
只是麦子还在对着善良愤怒地生长 
在没有方向的风中开始跳舞吧 
或者紧紧鞋带听远处歌唱。 

 

在《冷暖自知》中,张楚还是回归到自我,系紧的只有自己的鞋带。我想起了本雅明写的《发达资本主义时代的抒情诗人》,本雅明指出,象征主义诗人波德莱尔而对的是一群读抒情诗很困难的读者;九十年代中期的张楚,面对的则是一群不了解自己的歌迷。 

张楚的歌声逐渐向众生平等的主题集中。他以雷鬼乐的外在形式,表达的却是悲天悯人的情怀。这种情怀是真诚的,在九十年代中期,这种真诚比金子还要可贵。音乐评论家张培仁这样写道:这是一九九四年的春天,空气中有一种富裕的气氛。每个人似乎都站在一场洪流之中,等待着来自欲望的冲击。张楚置身其中,看见从身边汹涌而过的人群,他依稀想起生命里许多画面;一点简单的浪漫,也许粗布衣裳,人们的笑容那时还没有什么目的,却有许多天真。他静静地笑,有一些美好的事物,终将一去不返。这正是这个时代最细微最柔软的一部分,张楚像老牛一样咀嚼着这些流动的情感,反刍出众生平等的思想。他正式拒绝早期引以为自豪的孤独,因为孤独代表的是精英的立场。他更愿意在深深的小巷中呼吸生长。 


不请求上苍公正仁慈 
只求保佑活着的人 
别的就不用再问 
还保佑太阳按时升起 
地上没有什么战争 
保佑工人还有农民 
小资产阶级 
姑娘和民警 
升官的升官 
离婚的离婚 
无所事事的人 

 

在《上帝保佑吃完了饭的人民》中,这段歌词表现出张楚对世事深刻的洞察。表面上看这是一种妥协和退却的姿态,但对比轰动一时的电视连续剧《苍天在上》,我便看到了张楚鲜明的先锋色彩。《苍天在上》仍然坚信有一双高高在上的苍天的眼睛注视着世人,善善恶恶,泾渭分明,这是原始图腾观念在现代社会的翻版,凭什么人在下而苍天在上呢?张楚对上苍却并无尊崇之意,上苍的职责被他限定在保佑吃完饭的人民这一空洞的要求之上,其他的事呢,人民自己会干。这句调侃的背后,隐约可以看出哈贝玛斯的公共空间理论如果说上苍代表着国家,那么张楚悄悄完成的,是一种权力的转移,权力从上苍那儿转移到看不见的公众社会之中。 

九十年代初,张楚是一位不愿抒情的抒情诗人;九十年代中期,他开始成为一位躲着布道的布道者。他最让人尊重的地方便是他的同情。同情在这样一个时代有着特殊的意义。从大的社会经济背景上来看,社会分层急剧加速,中国大陆城镇居民个人生活的基尼系数(即距离
1越近则盆富差距越大一九七八年为0.16,一九九四年已达0.4343,相当于中等不平等程度的国家的水平。拥有一百万财产的富有阶层已达一百万人,而绝对贫困人口则有八百万人。贫富不均,权力膨胀,必然造成对人的尊严的践踏。这样的事例报纸上每天都有,许多知识分子却充耳不闻,在象牙塔里用轻蔑的眼光看着芸芸众生。 
 

张楚采取的却是迥然不同的态度,他把同情看作是将心比心每个人包括其自身在内都是被同情的对象,天不必悲,人却不能不悯。《赵小姐》中描绘了如许的生活状态: 


她有一份不长久的工作 
钱不少她也不会去做到老 
在一种时候她真的会感到伤心 
就是别人的裙子比她的好。 


这与我们的日常生活体验如此地吻合。张楚的优势在于叙述,在于叙述之流中不动声色的真情,这种真情使所有的歌词都明亮起来,像《阳关三叠》一样,从遥远的旅社的窗玻璃外激荡而入。 

从哲学的高度看待同情,叔本华认为,领悟世界的痛苦也就必须认识到一切事物都在同样的本质上挣扎,都是同一本质的幻象,从而看穿个体化原理,以他人之痛苦为己之痛苦,以世界之痛苦为己之痛苦,这就产生了同情。在张楚的眼里,麦子、蚂蚁、苍蝇都是像鲜花一样绽开的生命,一只蟑螂、一只耗子的死并不比一位伟人的逝世更不重要。在《和大伙儿去乘凉》中,我体会到张楚想要表达的思想:一切纯洁的爱都是同情,都是众生平等。当今,这种精神尤为可贵。 

很少有人能够理解张楚调侃背后的辛酸,叙述背后的思想。《蚂蚁》是张楚最精采的作品之一,它在理念上达到了对悲悯的超越 
 

蚂蚁没问题 
天之下不多不少两亩三分地 
冬天播种夏天还不长东西 
阴天看见太阳也看见我自己 
晴天下雨我就心怀感谢 
朋友来作客请他吃西瓜皮 
仇人来了冲他打个喷嚏 


从这可听性并不强的歌声里,我发现张楚心灵的广度。中国士大夫历来有悯农的传统,但我在汗牛充栋的悯农诗中体味到的却是一种极为伪善的表达。士大夫之所以悯农,目的不过是为了达成人格的自我完善,或是失意时所作的同是天涯沦落人的哀叹。与其说是一种感情,不如说是一种姿态,居高临下的对他者俯视的姿态。相反,张楚身处苦难之中,我即蚂蚁,蚂蚁即我,彻头彻尾的平等。在平等的基础上,则是一种大度纳百川的宽容,仇人来了冲他打个喷嚏,这使我想起《圣经》、想起甘地。这种精神对于润滑九十年代以来社会各阶层和集团之间日益紧张的矛盾与冲突具有举足轻重的作用。 
 

我没有心事往事只是蚂蚁 
生下来胳膊大腿就是一样细 
不管别人穿着什么样的衣 
咱兄弟皮肤永远是黑的 

 

张楚不同于王朔的正是在这些地方。王朔真正做到了躲避崇高,张楚唱了无数次离开,却不曾真正离开自己的宗教。我想起列夫托尔斯泰的一段关于童年兄弟间生活情形的描述:我记得,我们特别喜欢蚁兄蚁弟这个词,它使我们想到沼泽地塔头墩上的蚂蚁。我们甚至还做过蚁兄蚁弟的游戏:大家钻进几把椅子底下,椅子外面围些小箱子,挂上头巾之类的东西。在一片漆黑里,你挤着我,我挤着你地坐在里面。我还记得所体验到的爱和温存的感情,我非常喜欢这个游戏。这段并不引人注意的回忆,其实是托翁所有伟大作品的源泉。谁不理解这点,谁就不能理解托翁。张楚的歌试图传达的,也正是这种人类越来越疏远的品质。 

孤独的人是可怕的,这是一种令许多知识分子无法理解的观点。张楚的出现不是偶然的,正如海子的出现一样。如果说一九八九年海子之死象征着文学在八十年代所依据的伦理话语(主体、人)和历史话语(黑格尔式的乐观进步的历史信仰)的溃败,以及最后一次试图从整体上把握世界的努力的终结;那么九十年代张楚的出现则象征着一个青春不再、激情不再的时代,对真实、对平等、对安稳的渴望,以及由外部世界返归自我的保守主义思潮的抬头。这种表面上的保守,实质上却是可贵的坚执。当布道成为绝大多数知识分子放弃的使命时,当年为了捍卫崇高而牺牲青春的王蒙无可奈何地赞赏躲避崇高的王朔。而另一群知识分子不食人间烟火的姿态,使他们拼死捍卫的崇高与大众普遍的生存痛苦之间划上了一道深深的鸿沟。在这样的精神真空中,张楚则直面这个时代的一切严峻的问题,并以一种外表平淡内心狂热的姿态开始自己的布道,他的道隐藏在生活的洪流之下,他是布道者亦是受道者。 

浪花淘尽英雄,记得的老歌有几首?当我们站在下个世纪的地平线上回首九十年代的时候,这大概是我们关于这个时代唯一能够记起的一句话孤独的人是可怕的。 

 


 

崔健时代与张楚时代

文/魏微

 

我在这里写下的关于摇滚乐的一点文字只是文化字面上的,跟音乐并不相干,这似乎带有点隔靴搔痒的性质。音乐人手底下的音乐只是音乐本身,跟文字并不搭界。然而文化人听音乐,首先得看歌词,寻找文字背后的企图。这中间,又隔了一层。 

我们背着我们文化的壳,企图作一些沉重的沟通。然后音乐只是音乐本身,它和万物一样,独立,冷漠,不沟通。当音乐成了文化意义上的存在,附带上歌词等文字载体时,原初意义的音乐已离我们越来越远了。 

在上个十年间,崔健和王朔一起,代表着刚刚逝去的那个年代的另类声音。八六年前后的中国人已经苏醒了,然而仍有害羞的。那几乎是二十世纪中国历史上最活泼、更接近于人本主义的时代。历史翻了个跟头,一切从头来了。青年人开始寻根,刨根究底要弄清楚人类生存的原始意义和终极价值。一切都是新奇的,活泼的,智力上却显得平庸和不健全,像《诗经》以前的平凡男女和《荷马史诗》里的坚贞的英雄,人是认真的人,健康朝气,负有责任心,因为过于计较,也会显得苦痛和迷茫。崔健在他的歌里唱道: 
 

我脚踏着大地,我头顶着太阳 
我装作这世界惟我独在 
我不愿离开,我不愿存在 
我不愿活得实实在在 
我想要离开,我想要存在 
我想要死去之后从头再来 

                          《从头再来》 


 

平凡人的英雄主义,在那个年代,不但是可是原谅的,也是可敬的。崔健那辈人,虽然浸泡过几千年的文化传统,却并没有被负荷压迫。文革把一切意义都消解了,到八六年,传统文化的伤口仍未愈合,使得崔健们的心智仍停留在少年阶段。他们也许觉得,时代仍处于人类的童年时期,只有他们才是开天辟地的一代人,远古洪荒,人类从他们开始。一切都在建构,消解,再建构。他们在自己推倒的废墟上建设着。 
 


我闭上眼睛没有过去 
我睁开眼只有我自己 
我攥着手只管向前走 
我张着口只管大声吼 

                  《出走》 


 

这种前不见古人,后不见来者的孤独豪情也只有在崔健那个时代才会有。对于政治的无限热情也是那个年代的愣头青们的通病。崔健以另一种形式表达了这种热情。文革已经远去了,人们渐渐冷却下来,思想着,怀疑着;另一方面,轰轰烈烈的改革已经开始了,社会是进步的,欣欣向荣的,由不得你不相信。中国是政治大国。人们在两个时代的交合处站住了,慌张、不懂、半推半就是一种有距离的热情,能拿得起放得下。《红旗下的蛋》、《新长征路上的摇滚》及时地表达了国人的这种心态。在风格上已丧失了批判精神,有的只是处于外围和边缘的调侃,这调侃也是热情的。 

剔除了音乐的成份,仅仅从字面上解释崔健的摇滚是极其片面的,然而我们也只能如此。崔健怀抱着吉他站在舞台上,穿着泛白的黄军装,卷起一条裤腿,迷茫地微笑着;他口齿不清地吼道:不是我不明白,这世界变化快,然而他仍是不明白的。那个年代的年轻人似乎有太多不明白的东西。世界对他们是陌生的。他们喜欢较真,愤怒,歇嘶底里,然而仍是无挤于事的。崔健成为那个时代的代言人,一个符号。他代表着真正的摇滚音乐。他的声音是那个健康年代,一个受伤害的人的内心的声音。 

崔健以后的十年,中国发生了一些事情,人们迎来了他们的世纪末。社会持续稳定着。人们丧失了理想。未来的好坏暂且不去管它,今天是重要的。每个人都在做些自私的小事情,腊黄着脸,笃定,老实,然而内心是慌张的。 

在这个太平盛世里,我们失去了内心的和平。这是个无依无靠的时代,与前后都断裂了,成了时间之外的一个独立。人都是小人,也是无依无靠的,简陋,可怜。 

摇滚乐孤独地走了下年,渐渐陷入了低谷。崔健的抒情时代已经结束了。在我们这个新的时代,他是个外人。 

直到九四年,出现了张楚。 

这个在崔健时代只能听众的少年,穿过十年时间的膜,突然长大了。他有了自己的声音和语言。在这个空漠的时代里,他突然开口说话了。他说: 
 

吃完了饭有些兴奋 
在家转转  或者上街看看 
为了能有下一顿饱饭 
我们也只能表现得这样 

上苍保佑吃完了饭的人民 
上苍保佑粮食顺利能过人民 
不请求上苍公正仁慈 
只保佑活着的人  别的就不用再问 
不保佑太阳按时升起  地上有没有战争 
只保佑工人还有农民  小资产阶级  姑娘和民警 
升官的  离婚的  那些无所事事的人 
请上苍保佑他们  这些随时可以出卖自己 
随时准备感动  绝不想死也不知所终 
吃饱了感觉到撑的人民 

                    《上苍保佑吃完了饭的人民》 


 

吃饱了饭觉得撑的中国人,仍在说着吃饭的问题,寻找能吃上饭有保护,这在十年前,简直是可耻的,应该予以痛击的。而在今天,却大张旗鼓地被保佑,往深处想一想,简直寒冷。时间是短暂的,好日子一去不复返了。要抓紧啊,吃饱了饭,寻欢作乐该升官的就升官,该离婚的就离婚。快乐,无所事事,阴沉着脸张楚走在街上,遇到的中国人都是阴沉着脸的。他的富人朋友阴沉着脸,穷人朋友呢,也阴沉着脸。然而内心实在是饱闷,空虚,快乐的,也不乏善良。这样的人理应值得上苍的保佑和同情。 

关于爱情,张楚是这么认识的。他和她面对面地坐着,彼此都是很善良的人,也没什么主张,又都还喜欢幻想。恰好这时候街上的阳光很明亮,他打了个哈欠,觉得是困了。他是想和她睡觉吗?张楚接着唱道: 
 

我说我爱你  你就满足了 
你搂着我  我就很安详 
你说这城市很脏  我觉得你挺有思想 
你说我们的爱情不朽 
我看着你  就信了 

我躺在我们的床上 
床单很白 
我看见我们的城市 
城市很脏 

我想着我们的爱情  它不朽 
它上面的灰尘一定很厚 

我明天早晨打算离开 
即使你已经扒光了我的衣裳 
你早晨起来会死在这床上 
即使街上的人还很坚强 

                    《爱情》 


 

通篇是慵懒的独白,像是在太阳底下回忆往事,盹着了,跟现在的他并不相干。然而说到后来,竟有些喘息未定了。看得出他有些紧张,也不知他紧张什么。大约看到有人平白无故地死了,在早晨,还跟他睡过觉。听起来是怪吓人的。但却不是因为这个他的紧张当然不是这个。因为不是这个,我们听的人也紧张了。末尾,才有音乐响起,他逼尖了嗓子细细地喊道: 
 

离开  离开  离开  离开 
离开  离开  离开  离开 
 

然而又能去哪呢?街上的人都很坚强,当从窗前走过的时候,也许知道那里头有具女尸,也许不知道。然而还是走过了。故事就这样结束了。 

叙事在张楚的摇滚里占了很大的比重。当纯粹的音乐已经不存在了,音乐成为一种载道工具时,我以为选择叙事比选择抒情更讨巧一点况且我们这个时代已算无情了,只有自顾自地说话。 

《赵小姐》是一篇叙事很浓厚的作品,讲的是一个女孩子,名字不拘,叫赵莉、赵莉莉或赵小莉,暂叫她赵小姐吧。她跟父母住在一起,能免费吃到东西还能休息。她有工作,但常会跳槽。她后来又找了一个男朋友,可以去对一个男人撒娇。 
 


有一种时候她会真地感到伤心 
就是别人的裙子比她身上的好 
她想她的脸是可以赞美的 
男人会暗中恋着自己 

在懂手段的男人面前她会沈不住气 
她知道这太危险了她会吃亏的 
最后她的纯洁战胜了好奇 
她决定只上街买点儿便宜的东西 

                            《赵小姐》 


 

张楚的人文关怀几乎落到了我们时代的每个人头上。那些吃饱了撑的无聊人们,还有赵小姐这样平庸而美丽的女孩子。这是个宽容的时代,而且他足够善良。他的善良里有不耐烦。 

同期的叙事风格在窦唯和何勇的作品里也能见到。何勇的《钟鼓楼》是这么叙事的: 
 

我的家就在二环路的里面 
这里的人们有着那么多的时间 
他们正在说着谁家的三长两短 
在小饭馆里喝酒的是外地的老乡们 

                              《钟鼓楼》 

 

有点自说自话的性质。窦唯的《高级动物》是他的黑梦专辑里较好的一篇。人这高级动物已经没的说了,那就别说了。去掉了人生的雕饰,只剩下了不相干的词组: 
 

矛盾  虚伪  贪婪  欺骗 
幻想  疑惑  简单  善变 
   
能说  空虚  真诚  金钱 

 

末尾,突然唱起来了,幸福在哪里,幸福在哪里呀?调子是我们所熟悉的一首童谣的调子,让人想起小时候过家家小孩子是等不及要长大的;长大了,却再也不能回去了。只好在歌声里欺骗着。仍是苦涩的。 
摇滚乐到张楚为止,第二个高潮已经结束了。这批七十年代左右出生的新一辈摇滚人,只用一两年时间就把他们身处的世界给说清楚了。他们再也无事可做了。 

时代是再简单不过了,人却无端地变得复杂起来。理所当然地,我们对于人世的关注就变得容忍和大慈大悲了。而在张楚的大慈大悲的背后,明眼人不难看出,那骨子里是凉的。

 


 

2000蛋和可耻的人

文/李皖

 

孤独的人是可耻的。随着一张唱片招贴,这句话几乎在一夜间贴上了每一个大中城市的街头。

也是这一年,《读书》杂志浓墨重彩地推出了知识界关于人文精神失落的大讨论。风马牛不相及的两个东西看起来竟重迭起来,事情往往就是这么凑巧。

一张流行音乐专辑,体现了它同样可以象一本诗集一样成为关注世界、关注人的有力工具。张楚这张《孤独的人是可耻的》,或许可望列为对这个时代的最入木三分的表现之一。有意思的是,这个二十六岁的歌手在很多时候并不是着意去批判围困着他的时代,而只是深深地倾注于他自己。这些歌曲正象磁带封面上的照片,一个男人孤独地望着镜中的自己,他是自向的、自况的。而这个个体的真实,却恰恰反映了放弃和坚持之间的那个胶着状态,如果用它指证这个时代,真是惊人的精确。于是,世界的变化清晰而深刻地体现在一颗心的变迁上,体现在孤独(精神玩味)从骄傲跌落到人们脚下的这个描述上。

苍蝇这个奇妙的比喻,或许可以代表张楚对现代生活的全部理解。这是一支嗡嗡振动的口琴既传神又传真的描绘:一个不饿可再也吃不饱的苍蝇、一个预感将被拍死却止不住地在食物中穿梭的苍蝇。而它得以自娱的玩味也是尴尬的:腐朽的很容易消化掉、新鲜的又没什么味道,最漂亮的衣裳是我最俗气的翅膀、最讨厌的玩意儿是我最高级的营养。更进一步的洞察体现在张楚将世界安置在家居、安置在厕所和床上的这个想象上,而心里面的东西在慢慢死亡。厕所和床是食和性的隐性说法,并不露口风地有排泄的暗讽。如此刻毒的张楚却丝毫没有刻毒之意,他深深感到的是自身撕裂的痛苦,是梦想被生生剥去的痛苦,他所反抗的现实正是自身内部正亲历的一切。

即使在这种情况下,张楚也没丧失他歌中一贯散发着的温馨的人性光泽。大多数时候,张楚都采用了利用中国语言基本语调建立旋律的作曲方式。这种Semi-spoken(半说)唱腔由Bob DylanMark KnopflerPaul Simon等西人在英语言中发扬光大,经李宗盛在中文上第一个试验,现在被张楚走得更远,更随意、更贴近语言而有时显得散漫无力,但这时却也无可否认地富于一种深深的真诚,一种发自真实处境的真诚。这是一方语言深厚地积淀了一方水土和文化的力量,同时也有表达与对象的暗中对应。在《爱情》一歌中,善良、端庄、爱情、不朽这些判断统统都带有把握不定的自我安慰性质,体现出准则泯灭的相对主义意味。也许正是这一点使张楚在此曲中只说不歌,在他曲中唱得乏力。在此之前,张楚面对外界的打击,还可以明确地进发出我要回家的激情喊唱(《姐姐》),现在却只能艰难地哽咽离开,或者更平和地跟大伙儿去乘凉。时代罩顶之下,一切都难以肯定的惶惑的怀疑之下,张楚的歌失去叫喊变得黯然,开始平平淡淡。

其实,仅仅说世界出了毛病,不如说我们自己也出了毛病更恰当。不愿与世界保持一致的人们,既然他从来没有把俗事当回事,为什么当欲望的洪流一冲,就失去平衡而有了可耻和失落的感叹。不是该追问一下我们自身吗?不是该问一下那个人文精神真正有几分实在吗?这个前提下我们再看张楚的风景或许会更多一层意味:游吟者温热的目光时时落于农村的景象,站在对立面的城市仅仅象座城镇罢了,从台湾诗人詹冰一首图像诗引发一曲赞歌的《蚂蚁蚂蚁》也不过是小农社会的图景而已。我们都有着可怜的出身。

旧景不该召唤,但旧景中的真美永存。它不该在新秩序的重组中失去,也不会在新秩序的重组中失去。我喜欢鲜花,城市里应该有鲜花,虽然被人摘掉,鲜花也应该长出来。张楚们的姿态使我们有了希望,这种姿态虽因时代所限而有些滑稽,却依然惊动了我们。

一度采用了激烈的、攻击性的音乐形式写下《解决》的崔健,三年后带来一辑《红旗下的蛋》。打开音响,扑面而来的竟是闹烘烘、喜洋洋、大红大绿、吵吵嚷嚷的中国民间艺术气息。 也有一种说不清道不明的表达方式对对象的那种暗中对应。听完这辑作品,最让我吃惊的还不是崔健在音乐上的变破,而是外在客观世界的变化通过敏感的艺术家作用于艺术革新之上的那种神秘力量。

《红旗下的蛋》压倒一切的音乐主题是它的民乐重彩,是它热乎乎的复节奏。不同于崔健及其搭档们以往的器乐语言,在这辑作品中,不仅仅是创造性地在摇滚乐中启用一些民族乐器,而是整体性的所有中西乐器都不同程度地民乐化了、中式爵士化了。也许崔健由这音乐觉得舒服地表达了自己、真实地表现了自己。而我们却一眼辨认出那里面有种此时此地独一无二的时代感。

热热闹闹、红红火火、沸腾跳跃、胡涂乱抹,崔健无可辨驳地进步的同时却前所未有地失去了他批判的锋芒。《理想》和《飞了》比《解决》更彻底地走向完全的Rap,却怎么听都象一场闹剧而不是一把刀子。而这正是现实的真相。

崔健对这时代是乐观的,但他的判断却比任何时候都少。这个曾经声称也许我要的是什么我不知道,但是我知道我要反对什么的人,他明确要反对的也比他任何时候都少。专辑中有相当大的篇幅,好象是在反思他的摇滚、反思他以往的那些反对。结果,《飞了》以自嘲的方式,反映的象是一场闹剧;《最后的抱怨》承认那一天我的心并不纯洁;《宽容》想唱一首歌宽容一切,结果却是呵呵的失语。

但《最后的抱怨》深深地打动了我,它或可称为整张专辑中最精华的篇章。崔健也许深深觉出了抱怨和愤怒的对象不明,感到要解决一切结束抱怨,必须做的是深深地追索那不明白的根源,是更深的深入自己。我心中只有爱情,可爱情它不能保护我。在迎着风向前的自我砥砺声中,整个歌曲低回却充满勇气。在我看来,这勇气比以往任何时候都更有力量,更有洞见性,人格感召的劲风使人凛然一振。

从台湾移居香港声称想看一场历史大戏的罗大佑,九十年代初竟和经济躁动中的大陆人一起浮躁起来。罗大佑身上过于强烈的文化功利心,为他的音乐造成了一场灾难,他录制了一张噱头十足外行看热闹的《首都》。一九九四年,冷峻深刻的罗大佑又回来了一张《恋曲2000》,除了那首俯瞰中港台局势的《五十块钱》流于肤浅的挖苦而蹈了《首都》的覆辙,九首罗大佑重归潜沉。

惊人的偶同是,罗大佑同样走入了内心深深的、不安的、无奈的、矛盾的内心。而作者在封面文案上注明的却是:寻访黄面孔的来影去踪。

对社会问题有着执著兴趣的罗大佑,这次却几无一句直接明确的世情描写(《五十块钱》这个刺耳的不协和音不计)。九歌的大部分字义便是将爱情的形而上作进一步的膨胀,远望前生,遥看来世。而音乐中则有无尽的奢华、虚幻和凄美。

听着这些歌,我们仿佛陷入了撕扯不开的、一个深过一个的岁月。纠缠不清的历史以笼盖天地的迷离之气罩住了我们,交响乐、古典式合唱和中国西部民间音乐融合在流行乐里象粘稠沉重的血液一样,使整部歌作恍若一场大梦,不知今夕何夕。罗大佑一会儿扮演舞厅里寻欢颓废的客人,随着俗艳的舞曲,出现在不知哪个醉生梦死的年代。(《台北红玫瑰》);一会儿假想映着浮光掠影的倒影,矛盾重重、犹犹疑疑又自言自语,无奈地苟活地接受来到面前的变形。最罩人的皇皇大乐《上海之夜》,居然如此沉重地负载了那么多的时光流转、那么多的世事沧桑,背景中的弦乐交响黝黑深邃纷纷扰扰流动不止,慢慢转出一个男人低沉的歌唱:昨夜多愁善感明晨虚无漂渺无常的上海。

这并非现实的上海,而是罗大佑预言老人般心目中的现世景象。在这张始终充满不真实的华丽之声的唱片末篇,罗大佑的一句话证明了这辑名为恋曲的东西实是与历史和未来的约会:缠绵的千年以后的时差,你还愿认得我吗?我不能让自己再装聋作哑,沉默的表达代价太傻。但这个深具如此野心的人并非踌躇满志豪情千里,他是优柔的、低迷的、惶惑的、没落的,他所能作的一切无非是借助可怜的爱情将一种形而上的情绪尽情发挥。除此,他还能选择什么更有把握的东西?

也许是一个过于大胆的断语:《恋曲2000》实质上是一部悲歌集。

那里面的感情太重太重,既远远超越了男女之情,也超越了作者可能暗含心中的九七情结。那种音乐情感的厚度使人感到,它也许沉淀了此世之中国人面对这个时代的整个复杂情怀。刚好是世纪末,旧的世纪行将过去,新的世纪即将来临。随着这音乐一起呼吸,随着这音乐一起凄迷,我们不禁要问:为什么此时看破红尘?但为什么又有那么多无奈牵挂(《倒影》、《就这么样吧》)?那深深的幻灭来自何方?那不安的预感又来自何方(《天雨》、《蓝》)?什么东西,使你如此等待徘徊、忧心忡忡、欲求不能?使你如此患得患失、追悔莫及又恍若隔世(《东风》、《情丝》、《恋曲2000》等)?隔世情?末世情?乱世情?

一年中的三张专辑,出自三个不同地域的不同人而风格各异,本不该有什么关系,但真的毫无关系吗?
 


 

自己碰见自己碎片张楚和《造飞机的工厂》

文/李皖

 

天晴了。 
  
当时,意识到中国的现代化已然发生,政治的季节及其尾声正在逝去,那个曾在尾声里啼叫的蔚华,在《现代化》里一开头这么说:天晴了。 
  
而张楚的一开头是:春天。 
  
是的,春天。转眼之间,倾动全民的经济运动已进行有些年了,从人们的主观感受而言,这段时间甚至更长。由于变化的巨大,时间好象被压缩了。太多的事件,太密集的变迁,以数月如同数年的晕眩发生着。虽然只是短短几年,但从人生的变幻感来体味,历史就是在这期间转季了。以此为界,漫长的前朝属于上辈子的事,在我们的身后;陌生的新体验,在我们身前;所有的人活着转世了。当我们望着现世,正像是经过了纷纷扰扰的前尘,经过了多事的往生,被忘河的水洗得无法觑真,而站在一个新轮回的起点上:春天。 
  
已不是三年前,已不是三年前的张楚。三年前的张楚,在中国大陆经贸急速起飞,十二亿人口无不努力挣多一点钱以改善生活品质之时,被外部和内部的变化扯得心痛,喃喃说出孤独的人是可耻的这时代的警语。而现在,交战已告结束,换季已然完成,张楚还是张楚,但已没有太多的不适。时间被刷新,布景已改换,新一轮历史已经开始,他已不再是那片向前涌动的人流中不愿随之流动的石头,不再在物欲的大潮中尖锐感到心灵被生生扯去的疼痛,现实已不再是一场战争,而是一场潜移默化。到处是春天,到处是万物勃发,到处是蠢蠢拱动的萌芽。春天有温暖的灵感/还有痛苦的幻想,这张楚把恐惧紧闭的心眼张开,才发现竟没什么意外,身体正常,外面精彩,普天之下,阳光尘埃攒动不息,春天的一切,全都在平凡而坚定地发生着。 
  
改变是无形的,不再有喧哗的响动、外露的争头,即便是不愿随行就市的疏离者,也在不着痕迹地被周遭悄悄溶化着。快速的躲闪/无知的一瞬间,隐藏的欺骗/变得很阴险,不能照顾一切的风雨太阳/破坏会默默开始/变得徒劳的英雄。 
  
他就是被这些给害了,在春天的寂静中,疏离者模糊地喊了一声,似在向平凡而坚定的一切发出抗议和控告。别扯蛋你这卑微的习惯,紧随其后,疏离者更模糊地喊了一声。这一声别扯蛋,与其说是指责自己的卑微和失节;毋宁说更像是对自己前一句呼喊的否定。好象意识到自己失口,而对自己说:别扯蛋了,你还这样想,不过是过去(春天之前)养成的卑微的习惯。 
  
卑鄙小人。 
  
谁是卑鄙小人?镜子里是自己那张脸。几乎心平气和地,发现自己原来的一切,在那对外界冲击的快速的、无知的、一瞬间的躲闪中渐行渐远。没有痛苦,没有不安,在安安静静的每一天中,这疏离者不知不觉地改变着,因不能坚持而自觉着人格的平庸、卑鄙;在安安静静的每一天中,不谙世故的孩子般的心,逐渐发现成熟的那张脸,那个成熟的自己,已站在自己的旁边。 
  
老张。疏离者情不自禁地叫出声来,他在叫另一个自己。这另一个自己正在奔跑起来,手上戴着一只可以下潜50米的手表。理想像树林纷纷向后跌倒,爱情掉进鞋里假装地逃掉,最后他低头才找到自己的脚。一切显得很慌乱,也很荒诞。 
  
慌乱只是片刻,之后人心渐归平静。稳重成熟。老张的适应正像整个社会的情形:一开始骚动不安,接下来淡漠习惯:从冬天到四季仿佛又得到时间的保护/他不再困难的祈祷/他学会了关心的越来越少/好在别的不可命名的美好总会来依靠/他消灭他/他永远开始了坚强的衰老 
  
同老张一样,人们也在消灭原来的自己,永远开始了坚强的改变。面对改变,张楚是矛盾的,觉得既应该,又不应该。他说没什么/别人听见了/开始还问/后来都不想太多。没什么值得大惊小怪的。渐渐地,他变了,人们也变了,都平和,都淡然相处,学会在生活里找乐子,冒险,让自己不至于太无聊。交一个女孩,由此懂得了寂寞,更懂得了不能割舍的结合。张楚变成老张,结婚。此时,歌手用一种苍老的方式,唱起了少年时的情歌。这首张楚早期创作的第一首歌,原来的名字是《太阳车》,代表了张楚青春时期的憧憬,十年后再唱,歌名成了《结婚》。 

张楚隐没了,那个少年的爱幻想的张楚隐没了,他走进了内心,不再和外界对抗。他分成两个人,外表的张楚走在大街上,和街上的行人没什么两样,内心里则有两个张楚在说话,一直说,一直自语;坐在车上,站在路旁,走在人中,呆在屋里,他的脸庞映在玻璃后,他的思绪飘在眼睛后,掠过街市掠过人群,但他似无所见,一直走神。潜意识中,自己跟自己说话;潜意识中,空虚、大方、放肆的力量,在梦想的黑暗中,发亮。 
《轻取》说的就是这种将自己隐在内心中的状态写作时、读书时、听歌时、抑或是看影碟时的状态。反正是一个人,独坐,在深夜中,于黑暗中,被书中的故事、歌中的情怀、假想的生活或者记忆中的人与事所激荡:你明白你是我的母/万分幸福;静静的故事里流燃烧的火/轻取希望和他们(那些幻境中的人)在一起。疏离者的心砰砰乱跳,久已平静的心终于大口大口地呼吸到壮怀激烈的激情,不是在现实里,而是在梦想中,碰见自己,找到太阳,找到心灵被涤荡的极乐感受,快乐、存在、伤心、痛快等等久违的激情,都在幻境中一一得以陶醉。 
 
走神和游离,这就是张楚和外界的关系。在《造飞机的工厂》里我们看得更清楚了。在这个其实是很切身的事件里,张楚自幻成三个角色:他、马、和工厂。如果说有什么共同特征的话,三个角色跟事故的发生都是客观上有关的,而主观上却是无关的、若即若离的,而歌曲讲述的内容,跟现实世界也是若即若离。若即若离,这就是歌曲传达的最强烈的意象。 
 
他打出一张红桃3/马车运着夏天慢跑过没人的工厂大门/工厂在加班工作赶制一架飞机/准备在夜里飞往月亮 
 
工厂在赶制飞机这个意象,暗契了张楚在赶制新专辑这个情节。这时,太阳在明亮地照亮四方/太阳还安静地守候在门窗。整个世界多么平静呵,似乎什么事也不会发生。 
 
他在打牌,跟这一切疏离着;马儿非人类的眼睛,比这打牌的人更疏离、更无感情色彩,更漠然。这非人类的眼睛看见零件一件一件按图纸安装,电厂送来巨大的能量;看见工厂的股票不知不觉在悄悄上涨,大家开始互相谣传今日生活中最常见的一幕,因为马的疏离的眼睛,变得像一场怪梦一样。最后,马儿睁着的睡着了的眼睛里,飞机飞上工厂的夜空,爆炸了。 
 
在飞机出事的那天我输掉了我的扑克还被凳子绊倒/突然哭得像个哑巴/一瘸一拐屁颠儿屁颠儿往外跑。一直在打牌的疏离的人,突然跟整个事件发生了关系,使事故达到无以复加的强烈,同时有一种既惊骇又可笑的效果。 
 
从创作心理上,我们可以作这样的推断,《造飞机的工厂》的整个事态,恰恰是对与作者切身的生活景观其实也是时代景象的一个局部的梦一般的变形,现实细节的潜入(工厂在加班工作,股票在悄悄上涨),使事件变得更真假难辨,熟悉的变得陌生,陌生的变得似曾相识。工厂、他、和马,潜意识中都是作者本人(有意识、无意识或下意识)的某种知觉,这三种幻化共具一种清冷的气质,并且,离中心事件一个比一个更远,透露出作为原型的作者本人,跟作为原型的现实之间那种极其疏远、若即若离的关系。在作者的眼睛中,无论是自己在作的唱片,还是众人对唱片的期待,或者在这之上更宽泛的背景大家在拼命工作,股票被竞相谣传全都像梦一样地似乎与己无干地在身外发生着。但是事件突乎其来的意外结尾,将无关的人与事极快地搅和到一起,显示出中心事件外部世界(工厂和股票)时代现实(一场全社会的致富大戏)虽似与己无关但最终却是强烈地、深刻地对自己的干预和改变。整个故事,暗示出平静外表下张楚内心的动荡,同时流露出创作中无可把握、茫然若失、心不在焉的神情,对众人期待下专辑失败的预感,和对自我神话破灭的自嘲。 
  
接下来,《吃苹果》的反复自问、自言自语达到了整张唱片的极致。音乐的语气、歌词的词义,都仿佛在反复权衡、颠来倒去地想一些很实际的问题:我要不要去挣到100万/让时间标准地停在今天?或者说,我要不要出一张畅销之作,跟世界和时尚站在一起?张楚是犹疑的,人已开始这么想,但心还不能无所顾忌地投入进去。内心中始终有两个自己互问、互斥、不能达到统一,由此静静地想到自己竟然是这样一个状态精神如此分裂,不带任何分裂的痛苦/在对生活的自我理解中变得更加孤独。 

这时的问题,跟三年前的《厕所与床》,不是同一个问题吗?只是,他现在的状态已变得多么温和和哑默。当时,身体只在舒畅,心却无法反抗的张楚禁不住撕心裂肺地喊出了梦想这两个字,现在的张楚,仅仅是低声自语地自我拆解着、飘移着。而最后的结果,张楚没明说,态度却已表明了,将是顺应。 
 
其实这是一杯酒和一个醉翁/敬生的名 贺死的冲动(对人生的新的醒悟,也成为决定个人融入世俗世界的理由的发现。请大家注意,这样的发现,只有在物欲世界里或者书生失意时才最容易发生)/医生说现在大家回避不要在一起/你就笑得像一只苹果  皱掉了皮(什么病在传染大众?看到医嘱背后的虚无、猫匿或自欺欺人后,你不禁露出了坏笑) 
 
我要不要去挣到
100万/让时间标准地停在今天?(还是这个问题,要不想它该有多难!)幻想的心灵不能顽抗他奔向南方/迷路途中他飞起来进入梦乡/怎么可以这么完整地刻记/这么快就熟悉透了的记忆/怎么可以这么完整地忘记/大家还以为会发生的奇迹

不可思议的语气,通过上扬的音乐语调强烈地表露出来:怎么可以这么完整地忘记?改变得太快了吧,改变得太彻底了吧,快和彻底得连自己都难以相信。怎么可以这么完整地忘记?但真就这么忘记了,忘记的是自己的过去。而这么快就熟悉透了的记忆,是我们每一个人此时此地的现在。没有什么奇迹,别以为会发生什么奇迹。长大吧,成熟吧,接受吧,放弃吧。接下来我们听到的,不过是现实的一记无比响亮的耳光:我以为在年轻的岁月不懂得犯罪/所以所有的歌声可以非常美/我以为在年轻的记忆里全部可以为/所以所有的人转身全都没脚印。站在现实面前,自语的声音渐入大声,我以为,我以为,现在知道,过去的认识不过是我以为,不过是年轻时的臆想呵;实际上是,所有的改变全都不露痕迹,所有人转身,全都没脚印。歌唱至此,一字一顿,戛然而止。 
  
混,开始混,在社会上呆叫混,工作上一点点爬叫混。车上的一段朦胧思绪,叠印了张楚进入社会的一段感受。是公交车,很多人。模模糊糊地想:车上没有什么可以认识的人。车的场景社会的场景工作的场景,影合;很多相互间不认识的人,呆在一个空间里,没有谁可以认识,人和人间彼此陌生,更糟糕的是,一直这样呆着,现在连看自己都看不清了。而当初以为 
 
以为这个词透露,作者再一次意识到了年轻时的幼稚,意识到当初自己对一切的想当然;而想像和现实,不是一回事。是不是错了?这样想着,车已开出很远,时间过去很久,车票已揉皱,心像揉皱了的车票一样累。日子波澜不兴,车在天空、商店和人性中走得很平稳,人在晃晃悠悠中过得昏昏沉沉。这样的生活五年了!恍然想:和一个女孩过五年时间的生活能有多好/和一个女孩过五年时间的生活能有多好;胜过人群中混。追悔,微弱的。微弱地否定,对外界、人群。车上没有什么可以让人能认识的人/不能往下混现在连自己看自己都看不清。 

跳。《跳》是对跳这个肢体动作的分解:忘掉手/腿上用力/使身体突然离开伴随着这样的词,它的音乐延续了整张专辑的恍惚气质,涂染出一片虚幻、臆想的色彩。正如现代派将一些不登大雅之堂的物品搬上画布或展览厅,使一个普普通通的东西因为审视、注目、放大而变得陌生和刺目。《跳》通过对一个无意义动作的放慢、定格、分解、放大,同样让人感到陌生和不真实,面对最平常的场景,反倒是犹恐相疑在梦中。并且,作者对动作的解析本身,也流露出强烈的臆想和超现实色彩,进一步成就了整张作品的虚幻基调。文学和艺术曾经是对重大事件或时代情感的摹写,现在,艺术中的社会景致统统不存在了,而转向一个微不足道的没有任何意义的微小动作的精细到极处的刻写,这种转向,暴露出艺术家面前社会景观的消失,以及随着这种消失而必然发生的艺术家社会力量的丧失,其关怀能力进一步退缩,滑向私人的、幽闭的、狭小微观的领域。同时我们也看到,这个变化并不全坏,偶然的动机、精微的艺术、微小事件中的诗意,一时也拓展了艺术的未知领地。虽然是一个简单的动作,但从对它的分解中我们依然能感到作者隐秘的愿望:离开我现在所在的地方,感觉我飞进了天空。

《动物园》是第一人称,歌声的形象却是一个闲闲的游荡者,录音时录了两轨人声,一个跟着另一个,像一个人和他的影子,有时在前有时在后。通篇看去,《动物园》写的是动物园与人的对视,仿佛动物园也有眼睛,并用这非人的眼睛注视人类,露出荒漠、疏远、充满倦意的神情。逛动物园的人是一张白色的脸,一双无知的眼,动物园自己是晴朗的天空,我竟然打不起精神;而二者都在蜕变,或者说蜕化:一群称作人类的哺乳动物将手高高举起/丛林白雪的梦像早已远离我的神经/从古到今的传说莫须有的神圣在你脑中/现在我们享受彼此的观望。冷漠的观望,异化的观望,观望中互相将对方异化成不能理解的怪物。而结局是:这太让人伤神/孩子呵 快松开乳头从怀抱里掉下来。一副不堪重负的样子,一副渴望从这一切尽快解脱、赶紧进入成熟之境的样子。与内心的漠然相对照,外面(通过吉它噪音、键盘电声描画)则是一片喧腾动物园嘛,你很容易想象到兽吼猴跳、狼奔豕突的热闹景象。 

无关。 

这是一张难以解读的专辑,我试着将它解读了用一百种解读中的一种。你可能注意到,我感受的作品的核心:是张楚和外部世界的若即若离。从整体上讲,《造飞机的工厂》是潜意识中飘过的一团团思绪的碎片,是张楚飘移过时代的街道时失神的喃喃独白一个游离于周遭景象的人,在内心里自己对自己说话。由此,这张专辑展现了从抒情到情绪的转变,展现了意识(音乐)的自由流动,《棉花》、《卑鄙小人》、《轻取》、《吃苹果》、《混》、《动物园》等诸多歌曲的音乐,都表现了这种明显的、连贯的出神、游离、飘移气息。另外的几曲,则显出虚幻的特征。这是一场
40分钟的梦游,梦游有两个背景,或者说,张楚心事的缘由有两条线索:一条是社会的转型,一条是个人的社会化。二者推动着人格转型的发生,推动着人格对这种转型的抗拒和迟疑。曾经,张楚一度处于个人与社会、物欲与精神的拉锯战中,现在他意识到,过去那种对立有自己的不成熟,有年轻人的不懂事,如今,他开始了年轻和成熟之间的拉锯战。呓语也就在这场戏剧中展开。他催化出迷幻的、闪烁的、片断化的、不成章的心理剧式的声响,与张楚个人化的曲调一起,打破了民谣摇滚的配器格式,但是打破得还不够。就音乐创作而言,程式化的束缚依然强大。 

现在我们可以看看究竟发生了什么。在上一张专辑里,张楚表现了对外界的一些观察;这一张中,外界不存在了。早先张楚的歌里一直有两个世界,一个是自己的世界,一个是外面的世界,两个世界呈对峙之势。《孤独的人是可耻的》是外部世界进入内部引起的一场战争,从而也引起张楚对一些问题的应激反应。现在这个应激反应已静止下来,外界不再有刺激力,内心不再呈波动状;天下大局已定,整个时代波澜壮阔、势不可挡地向下流去,逆时者只剩下了沉默。战争之后,诗人回到私人状态,安然地低吟,视野中不再有现实和人群。疏离。疏离既是张楚这60年代出生的人的心态,也是这势利时代一小撮不同追求者走在内心道路上的人、理想主义的残余力量的心态,他们不能从淘金热中获得兴高采烈的快感,但也无力从现世获得精神上的享受和欢乐,于是只是疏离着、无趣着,在独属于自己的世界自言自语,若隐若现。 

《造飞机的工厂》,只是私人生活的暗记。个体最深的感受,已越来越难与别人分享,不再具有曾经具有的公约性质,无法印证大众甚至小众的体验。过去艺术是启蒙性的,对人群有巨大的作用力,因为那时人群是整体的。现在,整体性人群已经崩溃,人们走散了,艺术的社会作用力陡失,艺术家都退缩到内心里去了。这是一个力量丧失的时代。艺术的私语化,注定已成为
90年代艺术的特征之一。 

张楚的变化,印证了我们这个时代强大无比的消解力量。与疏离相应,这一撮时代的不同追求者还有另一个特征:漫游,但是场景已经改换。从《将将将》(
1988)到《孤独的人是可耻的》(1994),张楚一直在漫游,漫游是文字的内容也是音乐的内容。这张《造飞机的工厂》,充满恍惚音效的音乐中,一直走着的同样是张楚的漫游。但我们在不变的漫游中发现了巨变,更显出了这种巨变的深刻。三年前,《孤独的人是可耻》专辑中,歌词中是粮食、大路、麦子、飞鸟、田野、乘凉、蚂蚁、鲜花、苍蝇、天空、树木、沙洲这类意象虽然歌手试图写城市,歌词中不断地提到城市;三年后,《造飞机的工厂》问世了,作者一次也没提到城市,但歌中意象却变成了精彩、欺骗、诱惑、躲闪、速度、冒险、值钱、工厂、飞机、工作、能量、零件、机油、图纸、股票、100万、医生、南方、汽车、车票、商店、点心这些词汇,并且不同于上回的原声特质,在音乐中,这回充满了电子音流般的现代声响。这些变化,透露了乡村城市对立体的消失,中国人的生命环境已经质变今天,我们已经从心理上站在城市这片前景上,不像原来,虽然肉身一直生长在城市,但其实却没有真正遭遇城市,灵魂还是农民的。西安人张楚过去抗击着城市的进侵,但实际仍然是在田野漫游,虽然生活在城市;现在是在城市漫游,对此却浑然无觉。 

有一点尤值得注意,就像前面曾略略提及的:从启蒙向私语的转向,只是艺术的变化,而非艺术的退步;同样,张楚从抵触外界向接受成熟的转变,不一定是堕落,而可能是成长和自我完善。由张楚所代表的一部分私语性作品我们可以发现,中国的传统伦理、国家道德观、载道寓教思想(由王权、政统、道统形成并延续)一直压抑的艺术的另一部分属性,在商品社会里已爆发出来;从过去中国美学观一直过分强调社会性分析这个特点反思,这也是私人性的爆发。从张楚的新作我们看到,它不像新旧交战初期,体现为一种逆反主流、逆反权威话语和公认价值取向(其实还是主流支配的,还生长在主流的体系之下)的内容,而现出一种与主流、权威话语和公认价值取向全然无干的纯粹自我玩味。它提供了审美、娱乐、玩性,却几乎没有社会功利的考虑。对重教化轻审美的传统音乐观念而言,我们终于不那么沉重地站在一个新时代的起点上。
 
 


 

逃跑的张楚要回家

文/候马

 

有一本漫画书,说的是一个小孩,他的脑子永远不在他所处的环境中,当别人问他一个很现实的生活问题的时候,他总是给一个很虚的答案,因而造成一种非常喜剧的漫画效果。当然,张楚绝不是个喜剧人物,但是看到那个小孩时,我就会想起他;看到他时,我也会想起那个小孩。在他和朋友们交谈的时候,总是会出现那本漫画书里的效果:当大家都哑然失笑时,他也总是睁大他茫然和好奇的眼睛四下里看看,马上又陷入别处。   
没有人确切地知道他在想什么,也许他在想什么对别人来说也不是很重要。但是总有人出于对他作品的热爱而想追逐他思想的残骸,比如我。有时候,我会很幸运地得到他写在烟盒上、菜单上,甚至卫生纸上的只言片语,但是这些蛛丝马迹只会引导我误入歧途。每次当我琢磨半天后,自以为整理出他的一种思想状态,然后述诸口头,再表达给他的时候,他总是睁着更好奇的眼睛问我:这是谁说的?当我掏出那些蛛丝马迹的纸片给他过目的时候,他也只是不好意思地笑笑,仿佛只承认那些是他写的字。后来我明白了,不是我搞错了,也不是他忘记了,而是他的思想从刚出炉时候的新鲜到变成残骸的速度之快是难以预料的。另一个更主要的原因就是他永远不在这里,不在家。他推翻自己,他放弃自己,他践踏自己,他这样做,他不得已,好像他的脑子不归他管。但是,这个不重要,重要的是有人认为他老不出新的作品,老不创作。相反,他自己认为这个并不重要,因为他真的是每天都在出新的作品,每天都在创作,只是没有人看见,没有人捕捉到,包括他自己在内。当然这些也都不重要,因为他不是为出专辑而生,也不是为出名而活,这些都是生存的手段和生命中偶然的巧遇,重要的是生活本身:看见邻居的昙花一现啦,正午时的阳光啦,楼下卖烟老头的生存方式是他的终极理想啦,还有摆脱门卫的追逐拼命逃跑啦等等。当然,他个子不高但是腿脚灵活,还拥有速度和力量,摆脱几个门卫是没有问题的,关键是,他也习惯了逃跑,老想从他呆久了的地方跑掉。  

学生都有对付教师留下的作业的办法,他的办法是逃到一棵大树上躲着。这方法比较原始,但是应该有效,遗憾的是方圆百里只有那么一棵树,于是他被抓获,他只好写了作业:《孤独的人是可耻的》和《造飞机的工厂》两盘专辑,于是留下了一片嘘唏感叹之声。他被自己写的作业吓坏了,又开始逃跑,这次他带了两把吉他,一把是箱的,一把是电的。据说他从大学里跑到北京来时,只带了一把木吉他,虽然他自己从未承认过,这两把琴一定比那把木的好多了,但是这个不重要,琴的好坏,音质的好坏都是手段,重要的是不管背着多重的行囊,他又逃跑成功了。   

暂且不论他是否陷入了新的想逃跑的状态,这次他是回家了。   

也许还是找不到记忆中钟楼前面的邮局里面自动售邮票的机器,也许还是不能用西安话自如地告诉出租车司机他想要去的地方。但是想像他的生活还是那样,永远是由一些才华和一堆巧遇组成:挤在卖打卡带的学生堆里认识了一些喜欢音乐的人,然后从家里搬出来和他们一起住,挨他们的嬉笑怒骂,生活又回到以前,没有怨恨,没有顾虑,没有未来,只有现在。谁能让生活回到从前呢?谁又能让思想永远在家呢?没人。   

张楚曾经说过,在他逃跑的旅途中,两个城市最好也最像家:昆明和西安。前两天在电话里,他又喜气洋洋地加了一个:青岛。不知道他的想法现在是不是又改变了。不管怎么样,刚一出门就在唱我要回家的人,他认可的像家的地方多起来了,这令人欣慰。更令人欣慰的是,他现在正在其中的一个家里面休养生息,尽管他走过的地方的上空可能正飘荡着他想要逃跑的泡沫,尽管可能他的思想正在污染着家乡的朋友们(也可能家乡的朋友们在污染着他),这都不重要,重要的是,他回家了,更重要的是,能回家呆一会儿了。     

最早,我注意到在张楚身上有两种强烈而又导向相反的品性:一种是难以自控性,一种是自省性。前者迫使他流浪、放血、放歌,不自觉地成为
90年代的灵魂歌手。而后者在近几年发展到了无以复加的程度。张楚像一个孩子一样好奇,像早期人类一样问为什么。他怀疑每一件事、每个想法,否定每个行动、每个创意。我从他身上感受到了一种海底般的沉静,甚至有一种领悟。但是我也知道,对于当代艺术来说,最基本的一点应该是行动。动手干吧,别琢磨了,别多想了,这是一个公众人物应该承担的。不过,话说回来,如果张楚就是不想当公众人物,就愿意那么没完没了地冥思苦想,我倒也挺羡慕他太平洋上的乌龟般的孤独和幸福。

 


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